Le Grand Palais consacre une rétrospective-monstre à Joan Miró, retraçant 70 ans de carrière (1915-1985), à travers peintures, sculptures et céramiques. De l’artiste catalan, on connait les paysages imaginaires et les créatures fantastiques. On connaît moins les premières œuvres figuratives et les dernières brûlées, littéralement. C’est un Miró aux multiples facettes, en proie aux questionnements esthétiques et aux bouleversements politiques de son temps, qui s’offre à nous.
Des débuts figuratifs inspirés par les avant-gardes
On le sait peu mais Miró commence sa carrière en empruntant le style des avant-gardes du XXe siècle naissant : aspect enfantin des naïfs, couleurs expressives des fauves, fragmentation spatiale des cubistes. Des artistes inclassables influencent aussi sa création. Dans son Nu debout (1918) par exemple, une femme pose dans un décor chatoyant à la Derain et de manière alambiquée rappelant Picasso. Inspiré par la Catalogne, Miró peint ensuite ses œuvres dites « détaillistes », la plus célèbre étant La Ferme (1921-1922), achetée par Hemingway à un Miro fauché, où fissures des murs, feuilles et cailloux, du premier au dernier plan, sont dessinés avec la plus grande minutie, dans une perspective cassée, baignée de couleurs estivales.
Très vite, l’œuvre de Miró évolue au contact des surréalistes parisiens fréquentés rue Blomet. Logique, contrôle et raison sont mis de côté pour laisser place au désir, au rêve, à l’inconscience. Le Carnaval d’Arlequin (1924-1925) met en scène des monstres énigmatiques, dansant comme des ballerines sans os au son d’une musique inconnue. Cet essaim de bêtes magiques apparut à Miró lors d’hallucinations provoquées par la faim. Mais plus qu’une retranscription plastique de ses illusions, cette peinture invite à explorer ce qu’il y a derrière les « réalités sommaires » pour citer André Breton.
Cette part assumée de rêve et de folie augure les « poèmes-peintures » de Miró, mêlant texte et image, au sens parfois hermétique. Mais aussi ses « paysages imaginaires », toiles habitées par un silence stellaire et débarrassées du superflu en vue d’ « atteindre le maximum d’intensité », c’est ce que dit Miró. Ne restent alors que des lignes pures, des aplats de couleurs, des animaux difformes. Bien qu’inspiré par le surréalisme, l’artiste prend ses distances avec ce mouvement pour laisser libre cours à son imagination propre, loin des diktats et des manifestes.
Témoin poétique des graves crises de son temps
Certains de ses propos sonnent bien mystiques : « Inconsciemment je ressentais l’atmosphère de malaise annonçant qu’il va se passer quelque chose de grave. Comme avant la pluie : mal de tête, douleur dans les os, humidité oppressante. C’est un malaise plus physique que moral. Je pressentais une catastrophe et je ne savais pas laquelle ; et ce furent la guerre civile espagnole puis la guerre mondiale. J’essayai de représenter cette atmosphère tragique qui me tenaillait et que je sentais en moi. ».
Voilà une prédiction de devin. L’ « atmosphère tragique » qu’il « sentait », beaucoup la sentait aussi en vérité. La rancœur face au Traité de Versailles, la montée des totalitarismes, la Grande Dépression, l’expansionnisme japonais, étaient autant d’indices connus et contemporains, annonciateurs d’un conflit mondial. Pour ce qui est de l’Espagne, la crise économique, la négation du nouveau pouvoir et les fortes inégalités sociales et territoriales, ne pouvaient conduire qu’à un conflit de grande ampleur. Qu’importe la conscience des faits ou non, c’est dans ce contexte agité que surgissent ses « peintures sauvages », tableaux où logent des êtres flottants et tordus dans des paysages de mort. La Tête d’homme (1935) présentée dans l’exposition, à l’œil en forme de lune et au nez en bec de toucan, trouble la visite. Qui se cache derrière ce personnage grimaçant et rachitique ?
Au moment de la guerre civile espagnole (1936-1938), Miró choisit clairement son camp : celui des républicains. En soutien à ces derniers face aux nationalistes dirigés par Franco, il représente en 1938 un homme, le poing levé, criant « Aidez l’Espagne », écrit en lettres majuscules. Et il peint la même année Oiseaux et insectes, dans un bleu enchanteur, comme un appel à la liberté et à la paix.
Suivent ses sublimes « constellations », petits tableaux initiés en 1939 et terminés en 1941, foisonnant de signes célestes, invoquant le cosmos, la nuit, le rêve. Voilà une échappatoire aux événements dramatiques, sinon une illustration de la stabilité de l’univers malgré les guerres et les tempêtes. Ce qui est certain, c’est que Miró, à travers l’expérimentation de nouvelles techniques, développe un langage poétique et personnel, le « plein registre de sa voix » dit Breton.
Entre méditer et détruire, il faut choisir ?
La guerre est un traumatisme. Personne n’en sort indemne. Pourtant, l’heure est à la reconstruction et cela passe, pour bien des pays, par la consommation. C’est en effet le temps des Trente Glorieuses (1945-1973) : plein emploi, pouvoir d’achat, croissances économique et démographique. En 1961, Miró prend le contre-pied de ce monde qui se relance. Il peint trois œuvres monumentales, dénuées d’artifices, figeant le temps : les Bleus (1961), bleu couleur de ses rêves. Miró prend du temps à les réaliser, à les méditer. Face aux spectres de la guerre et du monde pressant, ces œuvres bienfaisantes calment les esprits fatigués et torturés. L’artiste peint un autre triptyque, L’espoir du condamné à mort (1974), où se noue une relation complexe entre des tâches colorées et des traits noirs, qui tantôt leur font face, tantôt les englobent, pour parfois disparaitre. Que signifient donc ces symboles ? La survie de l’âme face au corps qui périt ? L’espoir qui meurt face aux astres éternels ?
Il existe des toiles tout aussi obscures, à l’instar de ses « toiles brûlées » des années 70, imbibées d’essence, puis incendiées, cassant nettement l’ambiance méditative des toiles précédentes. Ce geste démiurgique, tirant sa force de la destruction, renouvelle l’art de Miró, las de peindre. Il n’empêche que ce procédé rappelle les autodafés, à la différence que l’artiste renverse ici la symbolique de la mise à feu : l’acte passé de destruction des œuvres par les dictatures se transforme ici en acte de création engagé.
Le feu fut utilisé, bien avant par l’artiste, pour cuire ses remarquables poteries en terre cuite. Avec son ami céramiste Artigas, Miró met au point des objets d’une grande force esthétique, mêlant primitivisme de la technique et curiosité des motifs peints. En contraste total avec ses sculptures en bronze peints aux couleurs fantaisistes, aux formes ubuesques.
Miró a vu passer les avant-gardes, les grands conflits et les temps d’après-guerres. Il souhaitait « détruire » et « assassiner la peinture ». La tuer pour la faire renaitre, sous une autre forme. C’est ce qu’il a accompli et ce que l’exposition a très bien illustré.
Anthony Ong
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