ANTHONY ONG

Le Musée d’Orsay organise une exposition sur le critique d’art Joris-Karl Huysmans (1848-1907). Quelle est la vision de l’art défendue par le critique dans ses écrits ? L’enjeu principal est bien celui-là. Et si on identifie bien les grandes idées portées par l’écrivain, on compte malheureusement sur les doigts de la main ses citations. Insuffisant face à la centaine d’œuvres présentées et à l’étendue richesse de son écriture. Dommage car cela aurait pu être un grand rendez-vous à la fois artistique et littéraire.

Critique des peintres académiques
 
L’exposition pourtant commence sur les chapeaux de roue. Trois citations drôles et acerbes de Huysmans, tirées de L’art moderne (1883), accueillent le visiteur. Ironie, comparaisons péjoratives, ton mordant, balaient d’un revers de main les peintures académiques, bridées et sans souffle, singeries d’un art révolu. Huysmans s’affiche comme pourfendeur de l’art officiel.

Jouant sur l’ironie, le critique décrédibilise la réalisation de Fernand Pelez, La Mort de l’empereur Commode (1879), histoire d’un dirigeant romain sanguinaire tué par sa femme et son esclave : « Je pensais que le monsieur en caleçon de bain vert penché sur l’autre monsieur en caleçon de bain blanc était un masseur, et que la femme soulevant le rideau disait simplement : « le bain est prêt ». »
Ce ton dur et moqueur s’applique aussi à l’œuvre de William Bouguereau, La Naissance de Vénus (1879). L’allitération en « s » fait siffler les oreilles tandis que les métaphores tournent au ridicule le résultat. Huysmans, langue de vipère : « De concert avec M. Cabanel, il a inventé la peinture gazeuse, la pièce soufflée. Ce n’est même plus de la porcelaine, c’est du léché flasque : c’est je ne sais quoi, quelque chose comme de la chair molle de poulpe. La Naissance de Vénus, étalée sur la cimaise d’une salle, est d’une pauvreté sans nom. ».
Le ton devient professoral quand il s’agit Des Jeunes filles au bord de la mer (1879) de Pierre Puvis de Chavannes : « On admire ses efforts, on voudrait l’applaudir ; puis on se révolte, on se demande dans quel pays se trouvent ces chlorotiques personnes qui se peignent devant une mer taillée dans du silex. ».

Éloge des peintres modernes

Mais Huysmans n’est pas qu’un critique incendiaire. Il est aussi un fervent défenseur d’un art résolument moderne, novateur et inspiré : « Les indépendants sont décidément les seuls qui aient vraiment osé s’attaquer à l’existence contemporaine ». Et parmi les indépendants se trouvent les impressionnistes notamment, dont les œuvres tentent de « rendre l’inoubliable service de situer des personnages réels dans des milieux exacts ».

De l’Absinthe (1876) de Degas, Huysmans ne tarit pas d’éloge. Hyperbole et champ lexical de la rareté soulignent la grande valeur de l’artiste : « Je ne me rappelle pas avoir éprouvé une commotion pareille à celle que je ressentis, en 1876, la première fois que je me fus mis en face de ce maitre. Le moderne que je cherchais en vain dans les expositions de l’époque et qui ne perçait, ça et là, que par bribes, m’apparaissait tout d’un coup, entier. ».
Parfois, il invoque le nom de personnes célèbres pour défendre le travail d’un artiste. Le « grand et divin poète, Charles Baudelaire » est ainsi associé à Henri Gervex et sa Rolla (1878), refusée par le jury du salon car qualifiée d’immorale.
L’éloge se fait aussi par comparaison avec des contemporains soulignant ainsi l’originalité de l’artiste : « Contrairement à la plupart de ses confrères, [Caillebotte] se renouvelle, n’adoptant aucune spécialité, ne risquant pas de la sorte de certaines redites, d’inévitables diminutions ».
Des confrères comme Monet et Pissarro, qui ont « longtemps bafouillé » et « longuement tâtonné » avant de produire des « chefs-d’œuvre ». Il est d’ailleurs regrettable que l’exposition n’ait pas rendu compte des avis changeants du critique, capable d’admettre qu’un artiste pouvait réussir après avoir échoué, ou tomber dans l’oubli après avoir brillé.

Célébration des peintres symbolistes
 
Intérêt pour la vie moderne, vérité de l’exécution, indépendance de l’art, voilà ce qui plait à Huysmans. Mais une véritable rupture s’opère avec son roman A rebours (1884), histoire d’un dandy esthète, qui se réfugie dans un château pour échapper à la société moderne jugée décadente. « Le naturalisme s’essoufflait à tourner la meule dans le même cercle. » écrit-il. S’ouvre alors une voie nouvelle pour le critique : l’exploration au-delà des réalités sommaires et quotidiennes. Les rêveries et les mythes sont devenus son antidote au mal de vivre. Les artistes symbolistes entrent désormais dans son panthéon.

« Et, perdu dans sa contemplation, il scrutait les origines de ce grand artiste, de ce païen mystique, de cet illuminé qui pouvait s’abstraire assez du monde pour voir, en plein Paris, resplendir les cruelles visions, les féeriques apothéoses des autres âges. » C’est ce qu’écrit Huysmans à propos de Gustave Moreau dans ledit roman . Et c’est ce type de citations qui a manqué à l’appel dans l’exposition, alors même que les œuvres s’y prêtaient.
On aurait voulu voir la Salomé dansant devant Hérode et (re)découvrir la description si réelle et vivante de Huysmans, parfait exemple d’hypotypose : « La face recueillie, solennelle, presque auguste, elle commence la lubrique danse qui doit réveiller les sens assoupis du vieil Hérode ; ses seins ondulent et, au frottement de ses colliers qui tourbillonnent, leurs bouts se dressent ; sur la moiteur de sa peau les diamants, attachés, scintillent ; ses bracelets, ses ceintures, ses bagues, crachent des étincelles ». Une allitération en « s » dont le son sonne sensuel et dangereux et évoque une danse serpentine.
Huysmans porte également une précieuse attention à Odilon Redon dont il loue la singularité : « Ces dessins étaient en dehors de tout ; ils sautaient, pour la plupart, par-dessus les bornes de la peinture, innovaient un fantastique très spécial, un fantastique de maladie et de délire. »

Admiration des peintres primitifs

Ce goût pour le mysticisme conduit Huysmans à se convertir au catholicisme au début des années 1890 et à consacrer le restant de sa vie à la religion. Il dédie son dernier ouvrage aux artistes primitifs des XV et XVIe siècles. C’est en eux qu’il trouve la perfection de l’art, alliage du réalisme et de la spiritualité, de Degas et de Moreau pour ainsi dire.

« Là, dans l’ancien couvent des Unterlinden, il surgit, dès qu’on entre, farouche, et il vous abasourdit aussitôt avec l’effroyable cauchemar d’un Calvaire. C’est comme le typhon d’un art déchaîné qui passe et vous emporte… ». Comme souvent dans les écrits de Huysmans, une part importante est donnée aux premières impressions, lyriques et imagées. L’extrait ici porte sur la célèbre Crucifixion de Grünewald, où réalisme, horreur et mystique forment un chef-d’œuvre absolu.
Trois copies revisitées, réalisées par l’artiste contemporain Francesco Vezzoli, donnent l’illusion d’être devant cette fameuse peinture. Mais elles ne brillent ni par leur beauté, ni par leur horreur ou vérité. On aurait voulu, par ailleurs, que soient au moins citées pour être complet sur ce retable d’Issenheim, la Résurrection et l’Annonciation, considérées respectivement comme « réellement magnifique » et « franchement mauvaise » par Huysmans. Cette dernière salle n’a donc fait honneur ni à Trois Primitifs (1905), dernier et génial écrit du critique, ni à Grünewald (mentionné dans le titre de l’exposition tout de même…).

De sublimes œuvres ont été exposées mais elles n’ont pas été mises en perspective des propos de Huysmans. Le pain de la tartine a été servi sans beurre, ni confiture. L’exposition a eu un grand mérite malgré tout : avoir mis en lumière, tant bien que mal, un écrivain majeur de la fin du XIXe siècle encore trop peu connu aujourd’hui. A quand une exposition sur ses romans ?

Anthony Ong