Ancienne boutiques parisiennes x The Window
Passage de l’Industrie, Paris 10e
Avec Payal Arya, Robert Hulland, Chia Lee, Wim Na Benard, Yuri Sohn, Juanan Soria, Joanna Wong
Commissariat : Anthony Ong
Before, during, after the White Cube interroge, à travers des œuvres, des exemples historiques, des lectures, le passage du château à la galerie blanche, et le retour au contexte, à la place de l’environnement, qu’il soit espace public, liminal, alternatif, patrimonial, industriel, intime ou numérique.
I. Avant le white cube : l’œuvre et son contexte
Où l’art était-il exposé avant le fameux white cube, modèle qui prédomine aujourd’hui dans les foires d’art contemporain, les galeries commerciales, les musées et centres d’art ?
Pendant des siècles, les œuvres ont été conçues pour des lieux précis : églises, châteaux, palais, demeures privées, jardins et rues. Leur signification dépendait de leur fonction, de leur emplacement. Elles se font aussi bien décor que gloire aux saints, aux peuples, aux commanditaires. Bien souvent, elles s’inscrivaient dans un cadre et environnement vivant.
Par exemple, les vitraux et sculptures de la Cathédrale de Chartres, principalement réalisés aux XIIe et XIIIe siècles, ne sont pas des œuvres autonomes disposées dans un espace neutre : ils participent à un ensemble architectural et spirituel.
Au Château de Versailles, les compositions peintes de Charles Le Brun exaltent les victoires et la puissance de Louis XIV. Au Château de Fontainebleau, les fresques maniéristes de Rosso Fiorentino ou du Primatice glorifient le règne de François Ier. Au Château de Chenonceau, les toiles de Rubens et de Mignard célèbrent la beauté de Diane de Poitiers et le faste de Catherine de Médicis.
Les demeures privées et intérieurs habités constituent aussi des lieux importants de présentation de l’art. Au XIXe siècle, l’hôtel parisien d’Édouard André et de Nélie Jacquemart abrite une importante collection de peintures et d’objets d’art, intégrée aux espaces de réception et de vie. C’est ce que recrée l’artiste Chia Lee ici. Devant un mur tapissé de motifs floraux, une commode en bois surmontée d’un plateau de marbre invite à nous approcher. Dessus, une corbeille de fruits et de légumes, réalisés en céramique, carbonisés ou tout simplement moisis, interroge aussi bien le pouvoir du feu (créateur et destructeur) que la tradition de la nature morte et de la vanité. Rien ici n’est véritablement comestible. Pourtant, les papilles s’éveillent. On mange avec les yeux. L’épicier et l’ébéniste sont ici convoqués, avec, en arrière-plan, le souvenir des fabricants d’objets en albâtre.
Un autre modèle d’exposition se développe progressivement : celui des musées et des salons, qui consiste à réunir des œuvres dans un même lieu pour les présenter à un large public, les comparer et les juger.
À partir du XVIIIᵉ siècle, les Salons deviennent des espaces majeurs de monstration artistique, où les œuvres sont réunies, juxtaposées et offertes au regard du public. Organisé régulièrement au Louvre à partir de 1737, le Salon de l’Académie royale de peinture et de sculpture se caractérise par un accrochage dense, du sol au plafond. L’espace d’exposition constitue alors un dispositif de présentation et de hiérarchisation. De nombreux écrivains se plient à l’exercice du jugement critique des Salons : Baudelaire, Gautier, Diderot, Zola, Huysmans. Le ton est cru, souvent très drôle. Loin du sérieux sans aspérité de la critique actuelle.
André Malraux, dans La Métamorphose des dieux (1957), réfléchit à cette transformation : en entrant au musée, ou plutôt en l’arrachant de son contexte premier, une œuvre change de statut et de signification. Une sculpture conçue pour un temple, une peinture destinée à une église ou un objet rituel perdent leur fonction sacrée pour se transformer en œuvres que l’on observe entre quatre murs.
Ce déplacement prépare un changement majeur : l’espace d’exposition n’est plus seulement le lieu où l’œuvre se trouve. Il devient alors une composante de notre manière de la regarder et de la considérer.
II. Pendant le white cube : la construction d’une neutralité
Le white cube ne naît pas en un jour. Il est le résultat de plusieurs expérimentations architecturales et muséographiques, avant de devenir un modèle dominant de présentation de l’art moderne et contemporain.
Dès la fin du XIXe siècle, certains artistes et organisateurs d’expositions commencent à repenser l’environnement des œuvres. En 1883, à Londres, James McNeill Whistler présente Arrangement in White and Yellow. Les estampes s’inscrivent dans un décor soigneusement composé autour du blanc et du jaune. L’exposition n’est pas encore un white cube au sens strict. Elle reste une composition décorative d’ensemble mais annonce déjà les transformations.
Entre 1898 et 1904, les expositions de la Sécession viennoise explorent à leur tour de nouvelles formes de présentation. Les œuvres sont disposées dans des espaces où les couleurs des murs, les encadrements et l’architecture sont conçus pour structurer le regard. Ces expériences, auxquelles s’ajoutent celles menées à Berlin et dans d’autres institutions allemandes au début du XXe siècle, contribuent à faire évoluer les conventions de l’accrochage et à repenser la relation entre l’œuvre et son environnement.
Le white cube ne résulte donc pas d’une invention formalisée, mais d’une succession d’expérimentations. C’est dans les années 1930, aux États-Unis, que cette esthétique gagne une autorité institutionnelle nouvelle.
Alfred H. Barr Jr., premier directeur du Museum of Modern Art de New York, joue un rôle essentiel dans cette évolution. Avec l’exposition Cubism and Abstract Art, en 1936. Les murs blancs, l’espacement des œuvres et la réduction des éléments décoratifs renforcent l’idée d’effacer au maximum l’espace pour laisser parler les œuvres. Le MoMA n’invente donc pas le white cube. Il contribue cependant à diffuser et à légitimer ce modèle particulier.
En 1976, Brian O’Doherty publie dans la revue Artforum ses essais, réunis par la suite sous le titre White Cube : l’espace de la galerie et son idéologie. Il montre que la galerie blanche n’est jamais un simple contenant. Son architecture, son éclairage, ses murs blancs et les comportements qu’elle impose participent à la production du sens.
L’auteur souligne également la dimension quasi sacrée de cet environnement. Comme dans une église ou une salle d’audience, les comportements y sont codifiés : on parle à voix basse, on évite de toucher les œuvres, on marche doucement, on adopte une attitude de contemplation, on n’y mange pas. La galerie se présente comme un espace soustrait au quotidien, dans lequel l’œuvre acquiert une valeur particulière, sacrée et pécuniaire.
Cette sacralisation n’est en effet pas sans rapport avec le luxe et le marché. Le dépouillement architectural, les matériaux impeccables, l’éclairage maîtrisé, la mise à distance du visiteur, l’ensemble aseptisé, confèrent aux œuvres une aura d’exclusivité. La neutralité apparente contribue alors à construire une valeur symbolique et marchande. Ici, le dessin Night Light 04 de Juanan Soria, acquise à Drawing Now, trône au centre, presque comme une idole dans son temple. Il semble émettre des ondes à la manière d’un dauphin, déployer ses tentacules comme un poulpe. C’est un trésor venu des profondeurs marines : bulles, organes, globes oculaires. Il s’agit de Noctiluca scintillans, organismes bioluminescents, étincelles bleutées qui font scintiller la mer dans l’obscurité.
Cette convention des murs blancs reste profondément ancrée dans le paysage artistique actuel. Les galeries, foires et centres d’art continuent de privilégier les cimaises blanches et les espaces épurés, malgré des tentatives pour s’en extirper (c’est le fameux “hors les murs”). Bien sûr, tous les lieux ne suivent pas ce modèle, et celui-ci a permis des expériences artistiques essentielles. Mais son omniprésence mérite d’être interrogée : pourquoi l’art contemporain devrait-il nécessairement être présenté dans un espace qui efface autant les traces du monde extérieur ?
III. Après le white cube : déplacer les lieux et le regard
À partir de la seconde moitié du XXe siècle, de nombreux artistes – suivront des curateurs – contestent l’idée selon laquelle l’art devrait nécessairement être présenté dans une galerie blanche. Ils investissent des espaces publics, des paysages, des bâtiments abandonnés, des lieux patrimoniaux ou des environnements ordinaires pour leurs créations. L’œuvre n’occupe donc plus seulement un lieu, elle répond à une histoire, une architecture, un usage. Du Land Art à l’art conceptuel, de l’art minimal aux pratiques in situ et à l’art contextuel, ces démarches déplacent progressivement les frontières de l’œuvre et du lieu d’exposition.
En 1962, Christo et Jeanne-Claude installent Wall of Oil Barrels – The Iron Curtain dans la rue Visconti à Paris, bloquant temporairement la circulation avec un mur de barils. En 1969, Jean Tinguely commence la construction du Cyclop, œuvre monumentale collective implantée dans la forêt de Milly-la-Forêt, achevée et inaugurée en 1994. En 1982, Agnes Denes réalise Wheatfield – A Confrontation, un champ de blé au cœur de Manhattan, à proximité de Wall Street et du World Trade Center. En 2002, Francis Alÿs organise When Faith Moves Mountains, une action collective au Pérou où cinq cents volontaires déplacent une dune de sable. Dans One Place After Another, publié en 2002, Miwon Kwon analyse notamment l’évolution de l’art site-specific et la complexité des liens entre œuvre, lieu et contexte social.
Ces œuvres, présentées dans la rue, la forêt, la ville ou le paysage, ne peuvent être pleinement comprises sans prendre en compte leur environnement, loin d’être de simples arrières-plans.
En 1991, alors qu’il est encore étudiant, Hans Ulrich Obrist organise The Kitchen Show dans la cuisine de son appartement à Saint-Gall, en Suisse. L’expérience déplace l’exposition vers un espace domestique ordinaire et remet en question l’idée selon laquelle l’art aurait besoin d’un lieu spécialisé pour être présenté.
Depuis, les expositions investissent une grande diversité de contextes. À partir de 2008, le Château de Versailles accueille, chaque année, une exposition d’un artiste contemporain, confrontant ses œuvres aux décors historiques du palais. En Bretagne, L’Art dans les chapelles, créé en 1992, invite des artistes contemporains à intervenir dans des chapelles patrimoniales. Depuis 2017, Desert X présente des œuvres in situ dans les paysages désertiques de la vallée de Coachella, en Californie. Quant à la Biennale de Venise, elle investit notamment les Giardini et l’Arsenale, ancien complexe industriel et naval, ainsi que plusieurs pavillons à l’intérieur de la ville. Pas plus tard que la semaine dernière, la foire Offscreen investissait la chapelle de la Pitié-Salpêtrière, après s’être établi dans un immense garage.
L’art s’extirpe des carcans traditionnels, dans ses lieux et ses pratiques. Les plaques de métal gravées de Yuri Sohn, Cartes narratives, présentent des signes, difficiles à déchiffrer. C’est une cartographie intime, faite de chemins, de connexions et de traces, prenant sa source dans des ateliers menés avec deux groupes de collégiens de quatrième. À partir de récits personnels, d’exercices corporels et d’histoires fictives, les participants ont exploré différentes manières de traduire leurs expériences.
Pour autant, sortir du white cube ne garantit pas automatiquement une relation plus juste ou plus libre entre l’art et le public. Des recherches récentes portent sur cette problématique, portées par exemple par Pamela Bianchi, qui s’intéresse aux espaces de l’œuvre et de l’exposition. Un paysage peut devenir un décor spectaculaire ; un monument historique, un signe de prestige bien sûr ; un espace alternatif, une nouvelle institution. Mais la question n’est pas simplement de quitter la galerie blanche, mais de produire de nouvelles propositions et esthétiques, qui à la fois permettent aux œuvres d’exprimer deux forces distinctes : celle qui lui est propre, liée à sa singularité et à son autonomie, et celle que son environnement exerce sur elle, faisant émerger de nouvelles interprétations.
La volonté de faire sortir l’art de ses cadres traditionnels vise à le rapprocher de la vie. Ce mouvement entraîne une remise en cause profonde des principes de l’exposition : la sacralité du lieu, le sens et le statut de l’œuvre, la séparation entre art et quotidien, la place des artistes et des publics.
Et indéniablement, les expositions numériques, les espaces liminaux et les backrooms, où se jouent un double numérique ou une création singulière, prolongent aujourd’hui ces déplacements et ouvrent de nouvelles perspectives sur les formes et les lieux de présentation de l’art. C’est ce que propose Robert Hulland avec The Geometry of Dreams : Perfectly Uncertain, créations de six univers numériques et immersifs, dans lesquels des architectures se font écrins de possibilités inattendues.
L’exposition Pierre, feuille, ciseaux ! Rendez-vous passage de l’Industrie invite à renouer avec le passé, les métiers, les fonctions des ateliers et boutiques qui jalonnaient avec vie la voie.
Anthony Ong
J. Wong, Rien à cirer, 2026
C. Lee, Sans titre, 2026
J. Soria, Night Light 04, dessin, 2024
Anthony Ong
